Bertolt Brecht

BERTOLT BRECHT

Eugen Bertolt Friedrich Brecht

Nació en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Cursó estudios de medicina en Munich y sirvió en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta experiencia se dedica de lleno a su actividad literaria desde una ideología marxista. Escribe obras de teatro y compone óperas con la colaboración de músicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse en distintos países europeos y en Estados Unidos hasta 1948, año en que regresa a Berlín Oriental, donde funda la compañía teatral "Berliner ensemble".
En 1955 recibe el Premio Stalin de la paz.

Escritor infatigable, antifacista militante, quizás el mayor teórico del teatro en este siglo

De niño tenía un tic nervioso en el rostro, dormía con la luz encendida, se rehusaba a bañarse y sufría del corazón. Bertolt Brecht era el hijo de un administrador católico obsesionado por las finanzas que aprovechó lo tolerante de la región para desposar en 1897 a una mujer protestante. Bertolt por su parte, aprovechó lo tolerante de la región para demostrar su inconformismo. A los 18 años, escribió en la escuela "la necesidad de defender a la nación es propaganda sin sentido". Durante la universidad en Múnich inicia "Baal", una obra de teatro parcialmente autobiográfica que relataba el sufrimiento de la abstinencia sexual. Pero nada más lejano para Brecht que la abstinencia. A los 16 años, emprendió un aprendizaje sistemático del tema: pagaba al personal de un burdel por sus lecciones. Entre los 16 y los 20 perseguía a ocho muchachas. Una de ellas, Paula Banholzer, tuvo a su primer hijo (ilegítimo). Se casó con una cantante de ópera, Marianne Zoff. El nacimiento de la hija de ambos, Hanne fue el inicio del fin. Marianne volvió con sus padres, Brecht se mudó a Berlín y en cuando las cartas se enfriaron, él se dedicó a una nueva conquista: la actriz vienesa Helene Wiegel. A la edad de 26, Brecht y Wiegel tuvieron una niña. Wiegel fue la mujer de su vida, pero nunca la única: otras cuatro mujeres tuvieron relaciones cercanas con él y su trabajo de dramaturgo. De hecho, se dice que fueron sus amantes quienes escribieron buena parte de sus obras. Perseguido por los nazis, vivió en Dinamarca, y para 1946 terminó en Nueva York. Pero cuando la atmósfera política empezó a cambiar en EEUU, Brecht volvió a Berlín del Este, donde se reunió con Wiegel y estableció el grupo de teatro Berliner Ensemble, con quienes produjo Mutter Courage en 1954, que lo convirtió en el director de teatro más importante de Europa. Bertolt Brecht murió de un ataque al corazón durante los ensayos de "Leben des Galilei" o Vida de los Galilei, en Berlín Oriental en 1956.

ETAPAS

La atmósfera de enrarecimiento político y las convulsiones provocadas por las guerras determinaron la producción literaria alemana en las primeras décadas del siglo. Por otro lado y en la misma época, el teatro revolucionario surgido de la Revolución de Octubre en la Unión Soviética tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de las vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el surrealismo. Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se genera una auténtica estética marxista que tuvo sus mejores discípulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht
Bertolt Brecht genera una estética novedosa, llevando a su máximo apogeo al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran número de dramaturgos posteriores.
Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la noche", "En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la época, Brecht propone la adopción de un ideario socialista, de profunda raigambre humana, como solución objetiva a la crisis. "Más allá del efecto mágico logrado por medio de la vivencia artística, la palabra, la música y la acción actoral deben servir para la activación política del público con el significado marxista a través de planteos críticos", dice Martin Reinhardt acerca de las polémicas teorías del creador alemán.
En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la alienación y la ausencia de moral, males que deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera realización.

TEORIA DEL TEATRO EPICO

Elisabeth Hauptmann, íntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor que sería reveladora de toda su estética posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama distinto, y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboración de la teoría del teatro épico, el cual extrae sus rasgos peculiares de la confrontación con la dramaturgia clásica.
Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el público participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo. Por lo tanto, la intención final no ser la catarsis aristotélica -método para que el público purifique sus sentimientos- sino el despertar de una actitud crítica racional frente a lo mostrado.
Los héroes del teatro clásico están marcados a fuego por su carácter, el cual, con exclusión de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia épica, en cambio, se centra en la división que el avance capitalista provocó entre el individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su destino y sus obras. Este planteo es central en "La ópera de dos centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de John Gay- : la vida es más fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran mayoría, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno, expone en uno de los songs, ¨¿A quién no le gustaría?...pero, desgraciadamente, en este astro, los medios son precarios y los hombres brutales. "¿A quién no le gustaría vivir en paz y armonía?; pero las circunstancias -¡ay!- no son así!".
En consecuencia, mientras el teatro clásico, manteniéndose en vilo con relación a nuestra época, ya no cumple su función social y se centra en el mero entretenimiento como único fin, la estética brechtiana intenta originar el espíritu crítico en pos de la acción revolucionaria.
Sin embargo, la delectación artística es también deseable, aunque siempre al servicio del conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo".

Boceto escenográfico para una obra de Brecht.
La revelación de lo oculto

Para poner en práctica sus postulados teóricos, Brecht se vale de ciertas técnicas que generarán una ruptura profunda con la tradición teatral vigente hasta ese momento. Con el fin de arrancar al público de su actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensación de extrañamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza múltiples recursos:
- Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de montaje que impide una totalidad orgánica.
- El actor representa al personaje sin identificarse con él; utiliza una gestualidad artificial y brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En "Schriften zum Theater" Brecht compara al actor con el testigo ocular que muestra a una muchedumbre como sucedió determinado accidente.
- La acción se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y está modulada por la presencia de un intermediario - el narrador - que toma distancia y la comenta.
- La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado.
- Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se verán a continuación - para evitar que el espectador siga con suspenso las alternativas de la acción.
- La escenografía es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado como fondo.
Todo esto contribuye a la creación de un "teatro científico" en el que la representación conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepción culinaria de un teatro que anestesia la razón generando lágrimas catárticas debe dejar paso a una nueva estética que mantenga al espectador en una actitud crítica, permitiéndole engendrar decisiones.
Sobre la teoría y la práctica
Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplicó fielmente en sus obras aquello que postulaba en teoría. Vale aclarar que si bien en la construcción y el uso que hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.
Los principios del teatro épico tienen una rigurosa contrapartida práctica en las obras didácticas -"La medida", "La excepción y la regla", etc.- en las que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una lección política partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible..."
Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El círculo de tiza caucasiano", "Púntila", etc.) Brecht se expresa con demasiada fuerza poética y humana como para impedir que el espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su última etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unión de entretenimiento, doctrina y emoción, encumbrando la estética marxista más allá de su fondo ideológico.
Su principio es una suerte de dialéctica viva que establece relaciones armónicas entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las trabas doctrinarias y levantar vuelo. Así como el fundamento de la estética marxista está en el devenir, la dialéctica de Brecht se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simbólico que cada espectador deberá descubrir. "Estimado público -propone en "El alma buena de Sezuan"- vamos, búscate tú mismo la conclusión. Porque la debe haber buena, buena por obligación"

FRASES de BRECHT

Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles"

El peor analfabeto es el analfabeto político.
El no ve, no habla, no participa de los acontecimientos políticos.
El no sabe que el costo de vida, el precio del poroto, del pescado, de la harina, del alquiler, del calzado o del remedio, dependen de decisiones políticas.
El analfabeto político es tan burro que se enorgullece e hincha el pecho, diciendo que odia la política.
No sabe, el muy imbécil, que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado, el asaltante y el peor de todos los bandidos, que es el político corrupto, lacayo de las empresas nacionales y multinacionales

CRONOLOGÍA DE BERTOLT BRECHT

1898- Eugen Bertolt Brecht nace el 10 de febrero en Augsburg, hijo de Bertolt Friedrich Brecht, directo de una fabrica de papel, y de Sophie Brezing, originaria de la selva negra.

1904- Ingresa a Volksschule (escuela primaria) de Augsburg.

1908- Ingresa al Realgymnasium (escuela secundaria) de Augsburg donde conoce a Caspar Neher, que será su amigo íntimo y estrecho colaborador.

1914- Publica sus primeros poemas, relatos y la pieza en un acto "La Biblia" en la revista de la escuela y en el periódico Augsburger Neuesten Nachrichten con el seudónimo de Berthold Eugen.

1917- Obtiene el bachillerato y se inscribe en las facultades de filosofía y medicina de Munich. Asiste al seminario sobre teatro de Arthur Kutscher, amigo de Franz Wedekind.

1918- En homenaje a Wedekind, fallecido el 9 de marzo, organiza una veleta literaria en Munich y escribe un articulo sobre el dramaturgo. En octubre es movilizado como enfermero en un hospital de su ciudad natal. Escribe la primera versión de "Baal". Forma parte de los consejos trabajadores de Augsburg.

1919- En febrero y marzo participa de los movimientos espartaquistas de Augsburg y Munich de orientación socialista. Frecuenta los círculos literarios de Munich y colabora con Karl Valentín, popular actor bávaro de cabaret. En julio nace su primer hijo, Frank, fruto de su relación con Paula Banholzer. En octubre se hace cargo de la critica teatral del Wolksville, periódico socialista, luego comunista de Augsburg. Escribe "Spartakus", primera versión de "tambores de la noche", y varias obras en un acto: "Lux in Tenebris", "El Mendigo o El Perro Muerto", "Él expulsa un demonio" y "La boda de los pequeños burgueses" dad. Hace amistad con Lion Feuchtwanger, Enrich Engel y otros.

1920- Viaja a Berlín. El 1º de mayo muere su madre. Obtiene el cargo de dramaturgo en el Kammerspiele de Munich y se instala en esa ciudad.

1921- Viaja nuevamente a Berlín. Escribe numerosas narraciones para periódicos de Munich.

1922- Es hospitalizado por "subalimentación". Publica "Baal" y "tambores de la noche", por esta ultima obtiene el premio Kleist. El 30 de setiembre estrena "tambores en la noche", en Munich y el 12 de diciembre en Berlín con Alexander Granach. Escribe el poema "Del pobre B.B.". En noviembre se casa con Marianne Zoff. Trabaja en una obra que quedara inconclusa": Aníbal".

1923- En Marzo nace Hanna, segunda hija de Brecht, con Marianne Zoff. el 9 de mayo estrena "En la jungla de las ciudades", en Munich y el 8 de diciembre, "Baal" en Liepzig. Trabaja en una adaptación de "Gosta Berling" de Selma LagerlÖf. Figura en una lista a detener si triunfa al "putsch" de Hitler y Ludendorff. Conoce a Helene Weigel.

1924- El 18 de marzo estrena en Munich su adaptación, en colaboración de Feuchtwanger de "Vida de Eduardo II de Inglaterra", de Chistoper Marlowe, debutando además como director. Se instala en Berlín donde se convierte juntamente con Carl Zuckmayer, en "dramaturg" del Deutscher Theater. En noviembre nace Stephan, su hijo con Helene Weigel.

1925- Adapta "Drama de las camelias", de Alexander Dumas (hijo) para la actriz Elisabeth Bergner. Publica poemas y relatos cortos en numerosos periódicos. Hace amistad con Erwind Piscator y Georg Grosz. Trabaja con Feuchtwanger en "Calcuta, 4 de mayo". Conoce a Elisabeth Haupmann, que se convertirá en su colaboradora permanente.

1926- El 14 de febrero estrena en Berlín una nueva versión de "Ball", con dirección propia. El 26 de septiembre estrena en Darmstadt, "Un hombre es un hombre", que incluye el paso de comedia "El elefantito". El 11 de diciembre estrena "La boda de los pequeños burgueses" en Frankfurt. Trabaja en varias obras que quedaran inconclusas: "Carlos el temerario", "Dan Drew", "Inflación".

1927- Publica su primer libro de poemas, "Devocionario doméstico". El 17 de julio estrena "Mobaggonny Sonspiel". El 14 de octubre estrena en Berlín una adaptación radiofónica de Macbeth de Shakespeare. El 22 de noviembre se divorcia de Marianne Zoff. El 27 de noviembre publica un articulo sobre el "teatro épico".

1928- El 23 de enero se estrena su adaptación de "Las aventuras de un buen soldado" de Jaroslav Hasek, en colaboración con Piscator, que dirige el espectáculo. El 31 de agosto estrena en Berlín "La opera de tres centavos"

1929- El 10 de abril se casa con Helene Weigel. En julio estrena en Badén-badén "El vuelo de Lindberg", y "El acuerdo", ambas con dirección propia. El 31 de agosto estrena en Berlín "Final feliz", escrita en colaboración con Hauptmann Trabaja en varias obras que quedaran inconclusas: "Decadencias del egoísta Johann Fatzer", "Joe Fleischhacker", "Nada sale de nada", "La panadería".

1930- El 9 de marzo estrena en Leipzig, la opera "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny". El 23 de junio estrena en Berlín "El que dice si" y luego escribe "El que dice no". En octubre nace Bárbara, su hija con Helene Weigel. El 10 de diciembre estrena en Berlín "La decisión", comienza la publicación de "Versuche" (Experimentos). "La opera de tres centavos" se estrena en Moscú y en París.

1931- El 16 de enero empieza a colaborar e el periódico "Bandera Roja", de Berlín. El 30 de enero presenta en esa ciudad una versión corregida de "Un hombre es un hombre". Se estrena la versión cinematográfica de "La opera de tres centavos", pero Brecht la repudia, entabla juicio y publica su guión original. Trabaja en la adaptación de "Medida por medida" de Shakespeare.

1932- El 17 de enero estrena "La madre", adaptación de la novela de Gorki, con su propia dirección. El 11 de abril presenta una difusión radiofónica de su pieza "La santa Juana de los mataderos", que no será estrenada teatralmente hasta 1959, en Hamburgo. Realiza la película "Kuble Wampe" y asiste al seminario sobre marxismo de Karl Korsch.

1933- EL 28 de febrero al día siguiente del incendio del Reischstag, deja Alemania: Praga, Viena, Zurich, París. El 10 de mayo los nazis queman sus libros frente a la opera de Berlín. EL 10 de junio estrena en París "Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses". Se instala en Dinamarca y hace amistad con la actriz Ruth Berlan.

1934- Colabora con numerosos periódicos alemanes publicados por exiliados. En Amsterdam publica "La novela de tres centavos", y en París su segundo libro de poesías, "Canciones, poemas y corales" Escribe "Los Horacios y los Curiasos", que se estrenara recién en 1958.

1935- Pierde la nacionalidad alemana. Viaja a Moscú donde conoce al actor chino Hei Lang-Fang, que ejerce gran influencia sobre su teatro. Participa en el Congreso Internacional de Escritores en París. Viaja a Nueva York donde, el 19 de noviembre en el Civie Repertory Theater presenta "La Madre". Redacta "Las cinco dificultades para escribir la verdad".

1936- Regresa a Dinamarca. En junio aparece en Moscú "Das Wort", la revista que Brecht dirige junto a otros y que se opone a la "Literatura Internacional", dirigida por Georg Lúckacs. El 4 de noviembre estrena en Copenaghe "Cabezas redondas y cabezas puntiagudas".El rey de Dinamarca prohibe la representación del ballet "Los siete pecados capitales" Escribe diversos textos teóricos donde por primera vez habla del "distanciamiento".

1937- Participa en París del Congreso Internacional de Escritores que tratara el tema Guerra Civil Española. En esa ciudad, el 16 de octubre, estrena "Los fusiles de la señora Carrar". Trabaja en "Novela de los Tui", que quedara inconclusa.

1938- En mayo estrena en París, ocho escenas de "Terrores y miserias del tercer Reich", bajo el titulo de "99%". Trabaja en la novela "Los negocios del señor Julio Cesar", que se publicara en 1957. el 23 de noviembre termina "La Tierra se mueve", primera versión de "Galileo Galilei".

1939- En abril este la amenaza de la Alemania nazi contra Dinamarca, se establece en Suecia. En mayo muere su padre. Escribe su tercer libro de poemas "Poesías de Svendborg", y tres piezas de teatro: "Madre coraje y sus hijos", "EL alma buena de Sechuán" y "¿Cuanto cuesta el hierro?".

1940- Se establece en Finlandia. Escribe "El señor Puntila". En Suiza se trasmite por radio su opera "El proceso de Lúculo". Escribe "Diálogos para exiliados".

1941- En abril se estrena "Madre Coraje y sus hijos", en Zurich. Escribe "La resistible ascensión de Arturo Ui", que se estrenara en noviembre de 1958 en Stuttgart. El 11 de julio parte en barco hacia Santa Mónica, en California. Escribe "Las visiones de Simone Machard", que se estrenara en 1957 en Frankfurt.

1942- Contactos con Piscator, Herbert Marcuse, Groucho Marx y Charles Chaplin, entre otros. Escribe el libreto del film "Los verdugos también mueren". Comienza a escribir "Schweyk en la Segunda Guerra Mundial", obra estrenada en Varsovia en 1957.

1943- El 14 de febrero se estrena "El alma buena de Sechuán" en Zurich. Aparece en Nueva York, "La novela de tres centavos". Muere su hijo Frank caído en el frente ruso con uniforme alemán. El 9 de septiembre se estrena en Zurich la primera versión de "Galileo Galilei".

1944 Escribe "El circulo de tiza caucasiano". Comienza a escribir dos obras que quedaran inconclusas: "Vida de Confucio" y "Vida del filántropo Henri Dunant". Comienza a trabajar en "Galileo", segunda versión de "Galileo Galilei".

1945- En julio presenta en Nueva York "Terrores y miserias del tercer Reich", en inglés, con el titulo de "La vida privada de la raza superior". Pone en verso el Manifiesto Comunista".

1947- El 30 de julio se estrena en Los Ángeles la segunda versión de "Galileo Galilei". El 30 de octubre Brecht debe comparecer ante el Comite del Senado sobre Actividades Antinorteamericanas, en Wáshington, que lo excusa de toda imputación. Se marcha de EEUU y se establece en Suiza. Estrena en París "La expedición y la regla".

1948- En febrero estrena en Suiza su adaptación de la "Antígona" de Sófocles, con su propia dirección.El 4 de mayo se estrena en Minesotta "El círculo de tiza caucasiano", en inglés, por un elenco estudiantil. El 5 de junio en Zurich estrena "El señor Puntila y su criado Matt" con dirección propia. Viaja a Berlín occidental con pasaporte checo y se establece allí. Publica las historias del almanaque" y redacta el "Pequeño organon para teatro".

1949- El 11 de enero presenta "Madre Coraje" en el Deutsches Theater, con dirección propia. En setiembre funda el Berliner Ensemble, que da su primera representación el 12 de diciembre en el teatro ya citado. Escribe "Los días de la comuna".

1950- Obtiene la nacionalidad austríaca. el 15 de abril, su elenco, estrena su adaptación de "El preceptor" de Lenz. Es elegido miembro de la Academia de las Artes de Berlín Oriental. Trabaja en una obra que queda inconclusa "La danza macabra de Salzburgo".

1951- El Berliner Ensemble presenta "La madre", el 17 de enero este estrena con nuevo titulo "La condena de Lúculo", opera, y en agosto la cantata "Informe de Herrnburg", en el festival mundial de la juventud en Berlín. Trabaja en la adaptación de "Colorario" de Shakespeare que se estrenara en Frankfurt, en 1965. Recibe el premio Nacional de Primera Clase.

1952- En febrero su elenco actúa en varias ciudades de Polonia, en noviembre presenta "Los fusiles de la señora Carrar" y estrena "El proceso de Juana de Arco en Rouen 1431", escrita sobre la base de una obra radiofónica. Visita a George Luckács.

1953- En enero firma junto a Albert Einstein, Ernest Hemingway y Arthur Miller un pedido de indulto de los esposos Rosenberg. En julio, ante el levantamiento obrero de Berlín, envía una carta al secretario del Partido Socialista Unificado, de la cual los periódicos solo publicaron la ultima frase en la que Brecht expresa su solidaridad con el régimen. El 23 de junio, Brecht aclara su posición en el órgano oficial de Partido, Neues Deutshland. Luego formula criticas a la política cultural de la R.D.A.. Comienza a escribir su ultima obra "Turandot o el congreso de los tintoreros", que se estrenara en Zurich en 1969.

1954- En enero pasa a integrar el Consejo Artístico del Ministerio de Cultura de la R.D.A.. En marzo su elenco estrena "Don Juan" de Moliere, en adaptación de Brecht. En julio interviene en el festival de teatro de la Naciones, en París, con "Madre Coraje" y "El cántaro roto" -esta obra de von Kleist-; en octubre presenta "El circulo de tiza caucasiano", con dirección del autor.

1955- Participa del Congreso de los Partidarios de la Paz, en Dresde. En marzo, en Hamburgo, de un congreso del Pen Club. En abril se estrena en Colonia "Vida de Galilei", tercera y ultima versión de "Galileo Galilei". En mayo, en Moscú le entregan el premio Stalin de la paz. En junio su elenco obtiene un resonante éxito en París con "El circulo de tiza caucasiano" y en setiembre estrena "Tambores y trompetas", una adaptación de Brecht de una obra de Farquhar.

1956- En enero participa del Congreso Nacional de Escritores Alemanes. En febrero viaja a Milán par el estreno de la "Opera de tres centavos". A comienzo de mayo es hospitalizado a raíz de una gripe. El 10 de agosto dirige por ultima vez un ensayo de "La vida de Galilei" El 14 de agosto muere en su domicilio como consecuencia de un infarto de miocardio. Tres días después es enterrado en el Dorotheenfriedhof. El 18 de agosto, homenaje fúnebre en el Berliner Ensemble: hablan Lukcács, Becher, y Ulbricht. El 7 de noviembre se estrena "Los días de la comuna". En Karl-Marx-Stadt.

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Comedia del Arte

LA COMEDIA DEL ARTE

Presentación

Cuando los espectáculos sacros se fueron convirtiendo en espectáculos ciudadanos, el teatro volvió a necesitar la participación directa de los actores profesionales, pero, de hecho, la verdadera profesionalidad del actor no se produce en el período humanista italiano sino en las representaciones populares de la Commedia dell'Arte. La Commedia dell'Arte viene a constituir el centro neurálgico expresivo del arte del actor y crea, desde la real base del pueblo bajo, una forma teatral con la que se opone a las grandes cimas del teatro noble, estudiantil y académico. En ella el actor encuentra la posibilidad de afirmar su absoluta autoría como responsable del espectáculo.

La Commedia dell'Arte también se conoce con el nombre de Commedia all'improviso (que utiliza la improvisación), Commedia popolare o Commedia de Maschere (de máscaras) Para algunos estudiosos, como Maurice Sand, es la comedia por excelencia. En realidad es uno de los complejos teatrales más interesantes de la historia del arte de representar y quizás la aportación más importante que el teatro ha hecho al arte y cultura populares de Occidente.En la Comedia los actores improvisan sobre un cañamazo más o menos aprendido, apoyándose en unos personajes fijos, que se van repitiendo. Con la Comedia surge el actor profesional que vive de su oficio. Así surgen los cómicos que vivían de lo que sacaban con distraer a la gente. Estos cómicos son unos actores totales: danzan, hablan, cantan, miman, saltan y también son autores, casi sin darse cuenta pues añaden ocurrencias y palabras al cañamazo aprendido de memoria, en el momento de frenesí de la representación. Y si sus ocurrencias han sido acertadas, quedan incorporadas al cañamazo.

Historia

Estos actores y esta expresión teatral, están muy cerca del teatro primitivo griego-romano, y de todas las manifestaciones de orden más o menos teatral - hechicerías, fiestas, ceremonias rituales- de las tribus primitivas, que aún existen hoy en día. Según dice Jean Louis Barrault el hombre primitivo se expresa con los quejidos de su voz y las contorsiones de su cuerpo, utilizando una síntesis muy próxima a la música, y entiende por música a la mezcla homogénea de verbo, ritmo y movimiento corporal. Así, pues, en el año 514 de Roma, Livio Andrónico, griego de origen, compuso una acción dramática total en la que mezclaba poesía, música y saltación o arte de hacer gestos (1) Estos saltadores o histriones (2) mantuvieron ellos solos la débil llama del período post-alejandrino. Solían actuar en los entreactos, repitiendo y parodiando mímicamente lo que ha sucedido en el acto anterior, y se especializan en el arte del gesto y de la pantomima. En la Edad Media vuelven a surgir los histriones y de nuevo vuelven a florecer en la Commedia dell'Arte, pero no especializados como mimos, sino de nuevo cantan, danzan y hasta tocan instrumentos.

La Comedia surge cuando después de morir Ariosto (1474-1533) y Maquiavelo (1469-1527), la comedia erudita entra en un período de decadencia. La académica frigidez y falta de realismo de la comedia sostenuta (cerrada) llevó a que el público se cansara de ella, y se preocupara de aquella nueva manera de hacer teatro que, parodiando y en reacción con la comedia erudita, iba obteniendo un gran éxito.La Commedia dell'Arte sitúa la acción de sus rudimentarias tramas, en la Italia contemporánea y no en la Antigüedad Clásica, como era costumbre en la comedia erudita. Los actores de la Commedia tuvieron en las comedias del Ruzzante una de sus principales fuentes de inspiración. Angelo Beolco (1500-1542) llamado el Ruzzante fue un gran actor y autor y uno de los primeros en poseer una compañía absolutamente profesional, hecho insólito en la Italia de la primera mitad del siglo XVI. En las obras del Ruzzante se nota, como dice Ludovico Zorzi que " el tema no es sino un pretexto para repetir ciertos hallazgos cómicos que la habilidad del Ruzzante y de sus compañeros debía saber constantemente renovar y vivificar. En realidad el Ruzzante fue más lejos... (en L'Anconitana)... las escenas concentran ante todo los efectos sobre los personajes, en los cuales se puede se puede ya claramente discernir, las características de los "tipos fijos" que constituirán el mecanismo propio de las intrigas de la Commedia dell'Arte".Hasta el Ruzzante, la Comedia solo actuó ante los campesinos, con él se amplió el público y llegó a alcanzar a la nobleza.
(1) Saltus de Arcadia fue el primero en enseñar este arte a los romanos, de aquí el nombre.(2) La palabra hister viene del toscano y quiere decir saltador, o procede de un famoso saltador de Etruria: Hister.

Los cañamazos
Los cañamazos de la Comedia servían como puntos de referencia a la improvisación de los actores. Según Miclacewsky el cañamazo o canovaccio - también llamado caneva- son unos guiones desprovistos de diálogo que contienen la sucesión de las diferentes escenas y situaciones. "La palabra canovaccio significa una trama neutra y uniforme en la que se puede bordar todo lo que se quiera..." (Miclacewsky) Se escribían en unas hojitas que se colocaban entre bambalinas para que los actores pudieran consultarlas y así recordar las frases claves en que tenían que apoyar su improvisación. A menudo intercalaban trozos escritos previamente y que se sabían de memoria. Solía escribirlos el director de la troupe. Cada trupe tenía sus temas e intrigas propios, que interpretaban de una manera especial y particular, y se solían especializar en unos u o tros temas. Estos temas pasaban de generación en generación, al igual que ciertos trucos escénicos llamados lazzis a los que se recurría frecuentemente para alegrar una escena, reanimar un juego lánguido o simplemente cuando un actor se quedaba sin letra. Los lazzis son tanto acciones como palabras; posturas, gestos , muecas, juego de escenas y juego de palabras, donde el objetivo es provocar la risa por su lado burlesco o acrobático. Durante los lazzis, que exigían de todos mucho arte para no parecer estúpidos, el público sé entretenia y la compañía tomaba su tiempo para reponer fuerzas. Los temas de la Commedia proceden de Plauto, Terencio y un poco de todos partes. Los temas suelen localizarse en el típico escenario de la comedia clásica: la calle habitual o la plaza con dos casas enfrentadas. Utilizando la "fábula doble", o sea la mezcla de dos intrigas amorosas, de la comedia clásica, al complicaba al máximo.

Las máscaras

La máscara supone un juego corporal incesante, estudiado, perfecto; es necesario que el cuerpo se vuelva una nueva cara.Según Jaques Coupeau: "El actor que juega con la máscara recibe de ese objeto la realidad de su personaje. Es comandado por él, y lo obedece irresistiblemente. Apenas se la ha puesto, siente derramarse sobre él una existencia que estaba vacía, que no sospechaba. No es solamente su rostro que se modifica, es toda su persona, es el carácter de sus reflejos que desde ya sé pre-forman de sentimientos incapaces de experimentar y aparentar con la cara descubierta: si es bailarín, todo el estilo de su danza, si es actor, el acento de su voz será dictada por su máscara -en latín persona- es decir por un personaje, sin vida en tanto no lo posea, que desde afuera ha venido a tomarlo y a sustituirlo".
Los "tipos fijos" de la Commedia también son llamados máscaras. Sobre la formación de las mismas, los eruditos e historiadores del teatro han encontrado diferentes motivos de discusión. Duchartre u Dubrech creen que los tipos fijos de la Commedia derivan de las máscaras y personajes estereotipados de la tradición teatral de la baja latinidad, en concreto de las atelanas. Según ellos no se puede explicar, de otra manera, el hacho de que los personajes de la Commedia actúen con máscaras. Por el contrario, Miclacewsky ataca esta dependencia con respecto a las atelanas (3). Según él, el fenómeno de la Commedia es autónomo y la palabra zanni deriva de Giovanni (4) mal pronunciado por los venecianos que fonetizan una G. El solo hecho que abunda en la tesis tradicional es la semejanza exterior que hay entre las máscaras italianas y los mimos romanos. Pero no es, en realidad, una prueba suficiente. El hecho es que deriven o no los tipos de la Commedia, de los de las farsas pre-plautinas de la Campania, responde a una necesidad y particular manera de ser del pueblo italiano, que crea una simbiosis entre el pueblo bajo y sus cantores e intérpretes y da unas constantes literarias más marcadas que los de otros países.


Personajes

Cada personaje de la comedia del arte tenía rasgos muy marcados y una ciudad o pueblo de origen muy definido.







Arlechino (Arlequín) es un hombre de campo (de Bergamo) y viste un traje de rombos, lo que pretende ser una versión estilizada de las vestimentas con remiendos. Es el criado de Pantalone o Pantalón, rico comerciante Veneciano.







Columbina (en español Colombina) también llamada arlequina, era la criada de la enamorada, y la amante de arlequín.








Il Capitano un soldado fanfarrón, pero cobarde en el fondo.








Il Dottore, de Bologna, la ciudad de más tradicíon universitaria, representa el mundo de la aristorcracia y la cultura. También es un glotón y un bebedor, de hecho su máscara es roja para indicar esto último.


Innamorata (la dama joven), la protagonista, que a veces no llevaba máscara.


Innamorato (el galán), el protagonista, que a veces no llevaba máscara.











Isabella (también: Lucinda, Cornelia, Silvia, Rosaura), La hija de Pantalón.










Pagliaccio (el payaso), es un precursor de los payasos modernos







Pantalone (Pantalón de Bisognosi, Pantalón), rico y mísero comerciante veneciano, padre de Isabela y amo de Arlequín, al que trata despiadadamente.









Pedrolino (o Pierino, de Vicenza, que dio lugar a Pierrot) es el precursor del payaso listo, con su cara blanca y su sombrero de pico.








Pulcinella (o Polichinela), Nápoles, un jorobado mujeriego y pegón.

Scaramuccia (o Scaramouche), un espadachín aventurero que substituyó al capitán en versiones posteriores.

Teatro medieval

TEATRO MEDIEVAL

La edad Media es un periodo muy extenso, desde el siglo V hasta el XV. Los eventos históricos que marcan el comienzo y término de tan largo período son: la caída del imperio romano de Occidente en el año 476 y la toma de Bizancio por los turcos en el año 1453. Con el advenimiento de la época medieval, podemos afirmar que surge el nacimiento de Europa; y con ello el establecimiento de diferentes naciones, lenguas, sistemas políticos y sociales. En definitiva, surge una nueva cultura que se diferencia de la cultura greco-romana del mundo antiguo y que busca su propia identidad.

La estructuración social medieval contempla 3 elementos: sacerdotes (clero), caballeros (nobles) y campesinos (siervos). El clero manejaba la cultura y la nobleza, las armas y la tierra. El régimen político, social y económico dominante fue el feudalismo.

Durante el feudalismo la tierra era la única fuente de poder y su producto era para el noble, el campesino recibía una parte mínima de la cosecha, estos campesinos con el tiempo llegaron a perder hasta su libertad personal, quedando vinculados de por vida al feudo en el que habían nacido.

Orígenes

Con el triunfo del cristianismo el teatro europeo surge vinculado al culto religioso. Toda la zona del imperio romano adopta esta religión. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un drama, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Los clérigos se dan cuenta, en su afán didáctico que a través del teatro pueden explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, y crean los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. En cuanto al lenguaje será un teatro caracterizado, en una primera etapa, por el latín, dado su carácter religioso. Sin embargo, al ir perdiendo su carácter religioso y salir el teatro de las iglesias a la calle, empezará a representarse en latín vulgar, terminado por representarse en la lengua romance del país en cuestión. La única excepción será Alemania que permanecerá realizando teatro en latín hasta el siglo XVIII.

En el resto se alternaran párrafos en latín y lengua romance.

Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones y se permite que los laicos actúen en vez de los religiosos y, por razones de decoro, las obras terminan por abandonar las iglesias y comenzaron a representarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

Teatro profano

Existen tres teorías sobre la génesis del teatro profano medieval:

1. Por imitación de las comedias latinas.

Debido en gran medida a las traducciones de los clérigos de las obras griegas y romanas

2. Por evolución de los juglares y los mimos

La figura del mimo y juglar se desarrolla de forma especial durante el medievo. El juglar, que era un hombre espectáculo que recitaba, cantaba y baila, terminan al unirse con otros juglares representando e improvisando pequeñas piezas

3. Como desahogo de los temas religiosos.

Esta se considera la causa más probable, ya que era inevitable que ciertas representaciones causaran risa a un publico muy predispuesto para ello, así en las que se escenificaban voces de animales o celebraban alguna festividad, terminaban rompiendo la solemnidad del acto religioso.

Subgéneros:

El teatro profano comienza su desarrollo con pequeñas piezas con un gran carácter lúdico y crítico frente a la iglesia y al estado.

1. Sermon jocoso:

se desarrolla en Francia y parodia los sermones y la lengua sagrada. Como ejemplo tenemos el sermón de la santa morcilla.

2. Sotia:

es un subgénero satírico político. El que soltaba el discurso iba vestido con una túnica amarilla y verde que les daba a los deficientes mentales y a los locos, y llevaba un capirote y portaba el centro de la locura, por ello no importaba la critica política que se hiciera y el poder político lo consentía a pesar de resultarle incomodo puesto que eran palabras pronunciadas por un loco.

3. Obras laicas de carácter moral:

Tiene como central la muerte, en el un personaje vestido como ella habla a los demás personajes. La muerte y su representación es uno de los temas más recurrentes de la Edad Media

4. La evolución de estos tres subgéneros anteriores origina en España el paso y el entremés y en Francia la farsa. En todas ellas se desarrolan personajes prototipos, con un marcado carácter irónico: son el viejo celoso, el marido burlado, la criada ingenua...y representa de forma caricaturesca a una parte de la sociedad de la época.

En los intermedios de las obras de carácter religioso se representaba el paso, el entremés o la farsa.

Teatro religioso

Los clérigos de la época vieron una forma muy buena en el teatro de instruir al pueblo sobre la religión. Concretamente en dos de los misterios esenciales de la religión cristiana la Resurrección de Cristo y la Encarnación. El inicio se debe buscar en el Domingo de Resurrección; durante toda la semana santa los clérigos mediante símbolos, como la colocación de paños en los altares había ido realizando las fases del calvario de Cristo. El domingo de Resurrección, un clérigo representaba al ángel y otros tres a las Marías que van al sepulcro, el ángel les informa que Cristo ha resucitado y que ya no deben buscarlo. Todos ellos entonan el Aleluya. Esta pequeña pieza denominada tropo va incrementándose en duración por los propios clérigos que son los encargos de desarrollarlas. Los textos se hacen cada vez más extensos, incluyendo gran variedad de diálogos y empiezan a incluir elementos profanos. Se permite entonces que algunos laicos participen en las obras y surge así un genero nuevo denominado Milagros que se basa en la vida de los Santos. En muchos casos perdían su carácter religioso si exceptuamos el final, en el que la Virgen o algún Santo obraban un milagro y solucionaban el problema planteado en la obra.. En Inglaterra reciben el nombre de miracle-play y uno de los más importantes es el Milagro de San Nicolás. Aquí se va a desarrollar una variante denominada laudes umbrianas, en las que el dramatismo llegaba hasta el punto de que los participantes se flagelaban en publico para desagraviar a Dios y a la Virgen, En Francia se va un paso más allá y las obras se extienden considerablemente denominándose Misterios y siendo exclusivamente de contenido religioso pero solo en principio por que también los temas profanos se camuflaran en ellas. Quizá uno de los mayores misterios sea el misterio de la Pasión de Arnoul Geban y de Jean Michel, que cuenta con mas de doscientos personajes y 35000 versos. Después de Francia, Inglaterra y Alemania se sumaran a este desarrollo. Teatro religioso Los clérigos de la época vieron una forma muy buena en el teatro de instruir al pueblo sobre la religión. Concretamente en dos de los misterios esenciales de la religión cristiana la Resurrección de Cristo y la Encarnación. El inicio se debe buscar en el Domingo de Resurrección; durante toda la semana santa los clérigos mediante símbolos, como la colocación de paños en los altares había ido realizando las fases del calvario de Cristo. El domingo de Resurrección, un clérigo representaba al ángel y otros tres a las Marías que van al sepulcro, el ángel les informa que Cristo ha resucitado y que ya no deben buscarlo. Todos ellos entonan el Aleluya. Esta pequeña pieza denominada tropo va incrementándose en duración por los propios clérigos que son los encargos de desarrollarlas. Los textos se hacen cada vez más extensos, incluyendo gran variedad de diálogos y empiezan a incluir elementos profanos. Se permite entonces que algunos laicos participen en las obras y surge así un genero nuevo denominado Milagros que se basa en la vida de los Santos. En muchos casos perdían su carácter religioso si exceptuamos el final, en el que la Virgen o algún Santo obraban un milagro y solucionaban el problema planteado en la obra.. En Inglaterra reciben el nombre de miracle-play y uno de los más importantes es el Milagro de San Nicolás. Aquí se va a desarrollar una variante denominada laudes umbrianas, en las que el dramatismo llegaba hasta el punto de que los participantes se flagelaban en publico para desagraviar a Dios y a la Virgen, En Francia se va un paso más allá y las obras se extienden considerablemente denominándose Misterios y siendo exclusivamente de contenido religioso pero solo en principio por que también los temas profanos se camuflaran en ellas. Quizá uno de los mayores misterios sea el misterio de la Pasión de Arnoul Geban y de Jean Michel, que cuenta con mas de doscientos personajes y 35000 versos. Después de Francia, Inglaterra y Alemania se sumaran a este desarrollo.

Aristoteles y el Teatro

LA CRITICA DRAMÁTICA
Las bases de la crítica dramática fueron establecidas por Aristóteles (384-322 a.C.) quien describió y catalogó el teatro de su época a través de su obra LA POETICA (que proviene del griego que significa crear, artísticamente hablando). Para Aristóteles, las artes se pueden diferenciar entre sí según la imitación (del gr. mimesis que viene a sustentar casi todas las teorias teatrales y de actuación) El las define por sus medios o por sus modos de imitación. Según los medios de imitación, distingue entre las artes que son poéticas y las que no lo son; siendo las artes poéticas aquellas que utilizan el lenguaje y sus recursos como el ritmo, el verso y el canto (tales como el teatro).



Para crear subgéneros dentro de las artes poéticas, Aristóteles recurre a los modos de imitación y señala la narrativa (épica) y la representación (teatro) como aspectos diferenciantes. En síntesis, el teatro se define como un arte poético cuyo lenguaje se basa en la representación de los seres humanos.
Cualquiera podría cuestionar esta definición al pensar en la representación de personajes animales (como el coro de las ranas de Aristófanes). Bien se ha dicho, es “una representación humana” de las ranas o de los animales, o de las plantas, o metales, o de las ideas. No es el animal o el vegetal per se sino la imitación que hace de ellos el ser humano.
Para entender un poco mas sobre el drama aristotélico o los principios de la crítica dramática, vamos a reflexionar sobre algunos de sus conceptos mas importantes.



CATARSIS
Uno de los elementos mas sonados entre la gente de teatro. Catarsis se refiere al efecto que la obra produce en el público. Significa “purgación” para referir a la liberación que el público tiene de toda la tensión acumulada durante la representación. Está estrechamente ligada con el desenlace de la acción y la identificación con el héroe o el personaje que sufre. Algunos críticos no se ponen de acuerdo y hablan de catarsis del personaje o del argumento sustentando que para esa catarsis ocurra en el público, debe ocurrir primero en la obra y por ende en el personaje.



PERIPECIA
Se refiere a los giros en la acción dramática o los cambios que ocurren en la fortuna o el destino de los personajes. Lo opuesto sería lo lineal. Es el cambio repentino hacia lo inesperado. Por ejemplo, Edipo desea descubrir fervientemente quien ha sido el asesino de su padre. Esa búsqueda lo lleva a descubrir que él mismo es el reponsable. Esta nueva información (o Anagnórisis) provoca un giro en la acción dramática y ese nuevo planteamiento desencadena el desenlace.



ANAGNÓRISIS
Es el cambio que tiene un personaje cuando pasa de la ignorancia al conocimiento de un hecho o situación. Por ejemplo, en "Un Enemigo del Pueblo" de Ibsen, el alcalde Stockman se entera por parte de su hermano que las aguas del balneario están contaminadas y hay que cerrarlo. ¿Qué puede hacer el alcalde con esta nueva información o “conocimiento” siendo el balneario la fuente principal de ingresos del pueblo? Su desición está intimamente ligada con el desarrollo de la acción o argumento.




HAMARTIA
Es el error que cometen los personajes al emitir un mal juicio, producto del orgullo o de una simple presunción que se va convirtiendo en una obsesión y que luego les conduce a cometer errores mayores. Esto va transformando la acción dramática hasta llegar a una situación de complicación extrema.




ELEMENTOS DEL DRAMA
"La Poética" señala que toda obra está compuesta por seis elementos principales. Incluso muchos críticos han extendido esta definición y la han utilizado para describir todos los tipos de obras. Los seis elementos son: personajes (quienes cuentan la historia), lenguaje (forma de expresión), música (ritmo), acción (argumento), espectáculo (estética visual), y pensamiento (ideas, concepto). Según Aristóteles, el elemento más importante es la acción, componente vital de toda obra y actuación teatral.




DRAMA DE CRISIS (CLIMÁTICO)
Nombre dado al drama aristotélico y que viene a dominar el drama mundial gracias al redescubrimiento de "La Poética" en el Renacimiento. El drama de crisis está relacionado con la estructura principio-desarrollo-final (introducción-nudo-desenlace) establecido por una relación de causa y efecto. Algunas características del drama aristotélico son::



a.- La acción empieza cerca del clímax (la acción, no la historia o argumento)
b.- Uso de pocos personajes
c.- Una sola acción principal (argumento o historia)
d.- Todo transcurre en poco tiempo (24 horas aprox.)
e.- La tensión dramática se incrementa a través de situaciones en un corto espacio de tiempo.
f.- La obra comienza en medio de la crisis
g.- Manejo de mucha información expositoria (es decir, conocimiento de referencia que debe tener el público para entender los antecedentes de la historia que se cuenta)


La contraparte de esta forma viene a ser conocida como el drama episódico y surge en el medioevo. Estas dos formas de drama, la de crisis y la episódica, han dado origen a innumerables estilos y corrientes dramáticas a través de las épocas tales como el neoclacisismo, romanticismo, melodrama, drama épico, hasta la comedia de enredos contemporánea, incluso la telenovela, las películas de acción, y un largo e interminable etcétera.

bajate la POETICA de Aristoteles

Euripides, maestro griego

Sus padres, a quienes la comedia presenta como verduleros, eran ricos hacendados provenientes del demo ático de Flia, aunque él nació en la propiedad de sus padres de Salamina, en el 485/4 a.C. Recibió una educación esmerada y es posible que antes de dedicarse a la literatura se dedicase a la pintura, pues parecen ser suyos unos cuadros hallados en Mégara. Todo tipo de historias del peor género elaboradas por la comedia nos hablan de sus desventuras matrimoniales con sus dos mujeres, Melito y Quérine, y los muchos disgustos que tuvo en el matrimonio.
Eurípides no alcanzó gran simpatía entre sus conciudadanos, por su carácter inconformista y crítico con los aspectos tradicionales, y pronto fue objeto de las burlas de la comedia. Por contraste con Sófocles, cuya vida estaba incorporada tan sólidamente a la comunidad ateniense, Eurípides no participó activamente en política y sus relaciones con el público no fueron buenas. Esta oposición del público se manifestó en una acusación por impiedad formulada por Cleón, aunque la fuente no es muy segura.
En el año 408 a.C. abandonó con amargura Atenas, acogiéndose al mecenazgo de Arquelao de Macedonia; allí en Aretusa, cerca de Anfípolis, murió en la primavera del 406. Según una tradición, fue muerto despedazado por perros rabiosos, lo cual no es sino una invención para simbolizar su castigo por impío. En la corte de Arquelao estuvo rodeado, en sus últimos días, por hombres prestigiosos como el poeta trágico Agatón y el poeta ditirámbico Timoteo.
Sobre los premios obtenidos, decir que según el Mármol de Paros consiguió el primer premio en cuatro ocasiones, lo cual es un balance pobre si tenemos en cuenta que consiguió coros para veintidós tetralogías, en torno a las noventa obras. Algunas fuentes citan cinco triunfos porque añaden el obtenido por su hijo o sobrino después de su muerte.
b. La obra de Eurípides. Estudio de las obras más famosas:Alcestis, Hipólito, Medea, Bacantes
Conservamos dieciocho obras de Eurípides ( compuso en torno a las 92 ) pues el Reso se considera apócrifa - no auténtica - y un drama satírico - Ciclope -que nos ha llegado a través de textos medievales. Además una cantidad de fragmentos pertenecientes a sus obras perdidas que supera con creces a la de la totalidad de los fragmentos de Sófocles y Esquilo. Estas obras son: Alcestis, Medea, Los Heráclidas, Hipólito, Andrómaca, Las Suplicantes, Hécuba, Ión, Heracles, Las Troyanas, Electra, Helena, Ifigenia en Tauride, Las Fenicias, Orestes, y las compuestas en su estancia en Macedonia Ifigenia en Aúlide, y Las Bacantes. Trataremos solo las 4 más importantes:
La más antigua que se nos ha conservado, Alcestis, es del año 438 a.C.y su primera presentación en público en 455, ocupando el cuarto lugar, con tres tragedias perdidas, que en Esquilo se reservaba al drama satírico. No es propiamente una tragedia, sino un cuento entre sentimental y humorístico. El mito ya había sido tratado por otros trágicos como Frínico y expresa cómo el rey Admeto es salvado por su esposa Alcestis, que consiente en morir en su lugar y finalmente es arrebatada a la muerte por Heracles, reuniéndose ambos en un prometedor futuro. Eurípides sigue el mito pero cambia la interpretación de los personajes : Admeto, que debería ser noble y heroico, es cobarde y ridículo, permitiendo que su mujer muera por él y compadeciéndose de sí mismo.
En Medea (431) la innovación del antiguo mito es mayor. Eurípides crea una tragedia de gran fuerza psicológica en la que convierte a Medea en asesina de sus hijos para vengarse de la infidelidad de Jasón. Ella que ha engañado y matado por seguirlo, contra la voluntad de su padre, no puede aceptar la boda de Jasón con la hija del rey de Corinto. Mediante un ardid, propio de una maga, mata a la joven desposada con el regalo de un vestido embrujado, privando a Jasón de su amor. Finalmente Medea es arrebatada, y liberada de las iras de los corintios en el carro del Sol, un antepasado suyo. En esta obra muestra el autor las fuerzas antagónicas del alma humana : Medea lucha entre su deseo de venganza y el amor por sus hijos. Es la heroina contrapuesta a las de Sófocles y Esquilo, pues es una mujer llevada por sus pasiones, extranjera y maga, lo cual escandalizó a sus conciudadanos.
En Hipólito (428) también el conflicto trágico surge con gran intensidad: Fedra, hija de Minos y esposa de Teseo, enamorada de su hijastro Hipólito, que no la corresponde, lleva a la perdición a padre e hijo y ella misma se da muerte. De esta obra parece que hubo una primera versión en la cual el motivo erótico era dominante y que fue retirada por la indignación de los atenienses al ver en el escenario los desenfrenos amorosos de Fedra. En la segunda versión, la protagonista guarda con dolor en su interior sus sentimientos y solo se produce la catástrofe final tras la actuación de la nodriza a quién revela el secreto. Fedra va a la muerte por salvar su honor y por afán de venganza deja la carta fatal, en la que acusa a Hipólito de atentar contra su honra, llevándole a la perdición. En esta obra es importante el papel de las diosas Afrodita y Ártemis, muy estudiado por la crítica.
Las Bacantes es la más pegada a la tradición en la forma, a la vez que la más original en contenido. El argumento consiste en el enfrentamiento de Penteo, rey de Tebas, con Dioniso y su culto y el terrible castigo que recibe por ello: es despedazado por las Ménades de Dioniso, cuyo grupo preside su propia madre arrebatada por la locura orgiástica. La escena en que la madre corona con la cabeza de su hijo su cortejo de bacante y da gritos de júbilo por el botín es de gran audacia. Quizá el sentido último de la obra sea representar la trágica oposición entre el intento del hombre por afirmarse en lo racional y la fuerza innegable del mundo e lo irracional.
c. La ideología de Eurípides. Eurípides y la democracia ateniense. Eurípides y el imperialismo ateniense. Eurípides y la sofística.
La inquietud intelectual es el signo que caracteriza a este hombre. Trató con espíritu nuevo las historias del pasado, utilizándolas a veces para desenmascarar a héroes, como Eteocles, o criticar a los dioses por su comportamiento. En ocasiones pertenece al apogeo clásico y en otras es muy renovador. El “pathos” de un gran apasionamiento se encuentra junto a consideraciones racionalistas ajenas a la acción. El centro de su interés es el hombre, viendo a las divinidades como símbolos de los poderes irracionales y sustituyendo su fuerza por la de la Tuch ( el azar, la fortuna ) que mezcla y dirige los destinos humanos. Critica muchos principios de la normativa tradicional ática como la superioridad hombre-mujer, griego-bárbaro, el respeto a la tradición y el pasado glorioso, la virtud de la guerra,etc. Utiliza la tragedia para exponer sus ideas, lo cual da a ésta un carácter moralizante y sentencioso que se observa en la forma de terminar algunas mediante la intervención de lo maravilloso en forma de “deus ex machina”. En su obra se cumple el tópico aristotélico según el cual “Sófocles representa a los hombres como deberían ser y Eurípies como son”.
Con respecto a la democracia e imperialismo atenienses, Eurípides no participa en la polis con una relación similar a la de Esquilo o Sófocles. Si con frecuencia tomó posiciones en sus dramas frente a cuestiones de la vida estatal , lo hizo desde el punto de vista del pensador racionalista, y no como ciudadano de la polis que participa en ella.
En el helenismo, se conducía a los extranjeros en Salamina a una gruta donde se suponia que, alejado de los hombres, Eurípides había meditado sobre los enigmas de la existencia. El genio se aislaba y abría un profundo abismo, cosa insólita en el clasicismo, entre él, que empezaba a despuntar, y el pueblo. Esta actitud del poeta y el plasmar los pensamientos de la sofística en sus versos, provocaron la indignación y burla de los conservadores atenienses.
Sobre su relación con la sofística decir que fue seguidor de sus ideales pero nunca estuvo adscrito a ninguna escuela. Discípulo de Protágoras, Prodico y de Anaxágoras participó del racionalismo sofístico pero su obra no se acopla a ningún sistema filosófico, sino que muestra una lucha incesante, una búsqueda apasionada, que le hace parecer contradictorio. Este pensamiento sí que influyó en su concepción de la tragedia. Se abrió al influjo de la sofística y tuvo los problemas de los sofistas , pero conservó su independencia y a veces fue crítico con ellos.
d. El estilo de Eurípides.
La lengua de Eurípides se asemeja al habla coloquial por diversas razones: vocabulario extraído de la prosa, uso de figuras estilísticas coloquiales, del hipérbaton, o el recurso de poner en antecedentes de lo que va a pasar con el prólogo. Esto no significa que sea un estilo vulgar, sino que posee la sencillez característica de los poetas que tienen cosas importantes que decir.
La importancia del coro en Esquilo y Sófocles como personaje activo en el conflicto dramático desaparece por completo en Eurípides. Sin embargo los coros de éste cobran relevancia por la calidad poética que poseen y como espectáculo musical (recordemos su relación con Timoteo, renovador de la lírica en el s.V a.C., en Macedonia).
Se ha observado como ciertas partes de la tragedia de Eurípides se destacan con mayor nitidez y tienden a tener vida propia, pero esto no significa que los dramas del autor se vayan a descomponer, sino que forman un todo en el que esas partes se distinguen en sus aspectos formales. Así ocurre en los diálogos agonales, donde se despliega el gusto de los griegos por la disputa, y su pasión por las acciones judiciales. Se ve influido en cierta medida por la retórica de su tiempo. Al final de sus dramas usa el deus ex machina para desenredar la trama y restablecer el orden.
Son importantes los cantos corales de Eurípides, que no son meras interpolaciones sino que tienen el carácter de relatos líricos independientes, donde la musicalidad nos muestra el nuevo giro que experimenta el ditirambo ático en esta época.

El Teatro Griego

La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la importancia del poblado.
El teatro griego -o para ser más precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- había tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a él no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se habían difundido desde Sición, en las tierras dóricas del Peloponeso donde se habrían originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se habían extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos.
Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difícil comprender que esta primitiva danza adquirió tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberación por el vino.

En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrás. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y odé (canción), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeños poblados, en los que sus interpretes vestían pieles de macho cabrío e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representación. Aunque Aristóteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los interpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades.
En el siglo VI, Tespis, un poeta lírico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el Ática. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribió, dirigió y protagonizó fueron representaciones orgánicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompañamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jóvenes.
Habría sido de Tespis -o de Frínico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intérpretes del resto del coro, creando así la necesidad del diálogo dramático. Surgía así la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibió la aprobación oficial en el año 538 A. C. cuando el tirano Pisístrato decretó la primera competencia ateniense de tragedias. La presentación como competencia cívica, elevó esa nueva forma de celebración al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisístrato aseguraría más tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona más escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trípodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros días se lo conoce como el teatro de Dionisos.
Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos basándose en fragmentos de información recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del área de actuación era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todavía para trillar el grano -debido a su forma y utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este término aún sirve para designar en algunos teatros europeos al área que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.). Adyacente a esta zona, había un altar para los dioses, donde se recibían y conservaban los ofrendas y un edificio donde los actores se vestían y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Además, según parece, el publico ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo después, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el público estuviera más cómodo.
El edificio lateral que actualmente consideramos como típicamente griego, surgió de esos simples elementos. A medida que el teatro aumentó en importancia como espectáculo, el tamaño del altar fue diminuyendo, el edificio de las ofrendas se transformó en la tesorería y el edificio de los camarines se convirtió en skene o sea el lugar donde los actores representaban (en oposición a la orquesta, donde solamente podía actuar el coro). Los camarines también servían como antesala de la cual los actores salían a escena y a donde luego se retiraban.
Muy poco nos ha quedado del basto repertorio ateniense que incluía cientos de obras teatrales. Sólo nos han llegado los nombres de la mayoría de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institución maravillosamente coordinada, cuya función primordial consistía en exaltar la cultura ateniense, En enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadanía su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institución habría de alcanzar la perfección artística, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofía y la retórica como un loro intelectual superior.
Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Poética de Aristóteles. A pesar de que fue escrita en el año 344 a. C. -ochenta y cinco años después de la muerte de Pericles- es la crónica más antigua y más completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueología moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Poética argumentando que se trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de información en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regían para escribir sus obras, a la utilización de esas normas y hasta un relato de sus orígenes e historia. Independientemente de sí las fuentes a que recurrió Aristóteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando de lado el problema aun más serio de sí su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos decisivos que su Poética a tenido posteriormente sobre la erudición, la critica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro.
A menudo, la tragedia ateniense rendía homenaje al pasado mítico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentación, imponiendo reglas de composición para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadanía podía juzgar la excelencia de sus trabajos y su representación. Así, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos públicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea dinámica donde la ciudadanía participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad había escogido fomentar. El orden de interpretación de una tragedia requería de la existencia de un prólogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que él había elegido para presentarlo. Luego seguía el párodos, durante el cual el coro se adueñaba de la orquesta, interponiéndose entre el publico y la acción. Luego se presentaban los episodios de la acción, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones líricas del coro, llamadas stásima. La obra terminaba con el éxodo, durante el cual el coro hacia abandono de su área de interpretación.
La significación histórica y social del coro -a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega- es una clave para comprender la función del teatro en la antigua Atenas. El coro que es históricamente el elemento más antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacia su aparición en el espectáculo antes de que comenzara la acción anunciada, emitía sus comentarios, aprobando o desaprobando y advertía a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la acción de la obra, en lo que constituía decididamente un contexto social.
La representación de las obras -instituídas y subvencionadas por decretos civiles- Era una de las partes principales de las Dionisíacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a Dionisios; la asistencia a dichas representaciones era una obligación para todos los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco -con lo que se conmemoraba la mítica de Dionisos desde el mar- era arrastrado a través de las calles por actores disfrazados de sátiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acrópolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la máscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuación del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos.
El publico ateniense estaba formado por espectadores ávidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente veían - en rápida sucesión- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mítico. Luego seguía una cuarta obra, llamada drama de sátiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reacción saludable después de tanta solemnidad.
Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atención mayor que la nuestra, es obvio que llegaríamos a la conclusión de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras debían terminar al mediodía, ya que en l as primeras horas de la tarde el brillante sol de Grecia -que los espectadores habían tenido a sus espaldas durante toda la mañana -les daría directamente sobre los ojos y aunque las Dionisíacas tenía lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solían masticar mientras permanecían sentados, no resultaban una comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama de sátiros para tomar su comida principal. Luego dormían una siesta hasta el atardecer, momento en que volvían al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera.
Las Dionisíacas, igual que la Pascua Cristiana, era celebraciones de resurrección así como la fiesta más importantes del año litúrgico. Tenían lugar en una época del año en el que la mayoría de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciación de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades -estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadían Atenas, apretujándose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algarabía. En el primero de los seis días de celebración, se servía el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, bebían en gran cantidad. Sin embargo, al contrario de los que sucedía en las Leneas -Reservadas a la comedia- las Dionisíacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. Después de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad más popular de la ciudad.
Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, podía albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podían. Con tal presión no es de extrañarse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construcción de graderías de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos.
La construcción del teatro de Dionisos fue iniciada bajo el gobierno de Pericles hacia el 435 a. C. y terminada setenta y cinco años más tarde bajo el gobierno de Licurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fijó las relaciones espaciales entre la orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai, donde se sentaba el publico.
Estas relaciones básicas duraron casi seiscientos años y, por consiguiente, las modificaciones arquitectónicas de los griegos y romanos posteriores son una clara señal del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro. Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser fácilmente detectados al comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban las relaciones aceptadas en tiempos de Pericles con las ruinas del teatro de Dionisos en Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetró en la orquesta, y donde la misma orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitían el área para los espectáculos acuáticos. El coro, que fue el elemento más importante del teatro griego, cedió su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales.
Es una ironía de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se extinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y orgánico para sus fines específicos. A pesar de ello el teatro de Dionisos, comenzado bajo el gobierno de Pericles, habría de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su época como del posterior período helenístico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitectónico que servía de fondo al trabajo de los actores y como pared acústica. Los espectadores que al principio rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a través de un ancho pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradería con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando más de la mitad de la circunferencia de la orquesta.
El theatai en sí estaba dividido en secciones en forma de cuña, fácilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. Los atenienses integraban un indisciplinado, muy competitivo y dado a expresar libremente sus opiniones. Cuando un espectáculo les provocaba admiración, aplaudían sonoramente pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior.
Era de ver el arconte, es decir del magistrado más importante de la ciudad, la organización de la competencia de obras trágicas y cómicas para las Dionisíacas. Él elegía las tres obras que consideraba de mayor valía, asignándoles un patrocinador que pagaba su producción. Desde las primeras épocas los atenienses ricos consideraban obligación cívica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejércitos, edificando o produciendo obras artísticas.
Después que Tespis creó la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo así la necesidad del diálogo, sólo bastó un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. Los años de su mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. De los cientos de tragedias escritas por estos tres autores y sus contemporáneos, tan sólo nos han quedado treinta y dos. Siete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a Sófocles; de las dieciocho restantes, diecisiete son, sin duda, obras de Eurípides. Estas treinta y dos obras nos demuestra de manera dramática la evolución de la tragedia de una forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebración de lo individual.
Los estudiosos no saben con certeza la fecha de nacimiento de Esquilo pero sí pudieron establecer que ya se lo conocía como autor hacia el año 500 a. C. De sus noventa tragedias sólo conocemos el nombre de setenta y cinco. Se piensa que Esquilo es quien fijo el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prólogo, coro, informe del mensajero y el lamento final de las víctimas, ya estaba establecido cuando el dramaturgo agregó al coro dos actores más. Sin embargo, durante su época, esta forma de alta tragedia, se aproximó a la perfección. Se había desarrollado desde los comienzos rituales (cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre sí) hasta la inclusión de los elementos que hoy reconocemos como los componentes básicos de una obra: la acción, el conflicto, la caracterización y la resolución. Al leer Los persas, la más antigua tragedia de Esquilo, podemos ver cómo los ritos dionisíacos estaban dedicados a la identificación y glorificación de la civilización ateniense y al orgullo de sus ciudadanos.
Sófocles, que tenía casi treinta años menos que Esquilo, le ganó a este en el año 406 a.C. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. Layos, rey de Tebas, hijo de Labdaco, del linaje de Cadmos, se casa con Yocasta, hermana de Creonte. Apolo, desde su oráculo de Delfos, aconseja a Layo que no tenga descendencia, pues seria su perdición; le predice que si tiene un hijo, este le dará muerte a él, su padre, y se casara con su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. Layo no hace caso de estos avisos y tiene un hijo, al que pone por nombre Edipo. Sin embargo, para esquivar las desgracias que le amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y allí le dé muerte. Esta cruel misión no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente lejos de Tebas.
Cierto día se encuentra a un hombre por el camino, con el que tiene un altercado y Edipo le da muerte; lo hace sin saber que ese hombre es su padre, el rey de Tebas. Luego, a las puertas de la cuidad de Tebas, se encuentra con la Esfinge devoradora de hombres la cual proponía a todos los caminantes una adivinanza o enigma. Puesto que nadie sabía dar la respuesta adecuada a este enigma, la Esfinge devoraba al ignorante. La pregunta era: "¿Cuál es el animal que por la mañana anda con cuatro pies, a mediodía con dos y por la noche con tres?". Como siempre, la Esfinge hizo esta pregunta a Edipo, quien acertó el enigma y dijo: "Este animal es el hombre; por la mañana, o sea, en la infancia, anda a gatas, tiene por lo tanto cuatro pies; al mediodía en la plenitud de su vida, se sostiene sobre dos pies; y por la noche, es decir, en la vejez, tiene que ayudarse con un báculo, con lo que anda sobre tres pies". La Esfinge, vencida, murió inmediatamente. Ante esta hazaña, Edipo es recibido como libertador, siendo nombrado rey de Tebas al cazarse con la reina viuda Yocasta. De este matrimonio nacen dos hijos varones, Etéocles y Polinices, y dos hijas, Antígona e Ismene. Pasa el tiempo y Apolo, ofendido por el doble crimen de parricidio e incesto cometido inconscientemente por Edipo, manda la peste sobre Tebas. El adivino Tiresias anuncia que si no es vengada la muerte de Layo, Apolo no cederá en su furor. Edipo lleva a cabo personalmente las investigaciones y se descubre como culpable del crimen, averiguando su verdadera identidad. Su madre y esposa Yocasta se suicida ahorcándose, y Edipo al verla colgada desata el cinturón de la túnica de la reina y con la hebilla y se saca los ojos. Cede el trono a sus dos hijos, Etéocles y Polinices, que deberán gobernar alternativamente un año cada uno.
Ya desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo, irritado, los maldice y se marcha acompañado por su hija Antígona. Llega peregrinado hasta tierras del Atica, donde muere. Cuando Antígona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad en plena guerra; Polinices ha sido desposeído de sus derechos y ataca a la ciudad de las siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a él. La maldición del padre se cumple, y Polinices y Etéocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno defendiendo y el otro atacando a la ciudad. Pasa a ocupar el trono de Tebas, Creonte, quien ordena que se celebren honras fúnebres en honor de Etéocles, el defensor de la cuidad, mandando que Polinices sea abandonado sin sepultura. Antígona se niega a aceptar la impía orden de Creonte, y da sepultura a su hermano Polinices. Los guardas la descubren y es condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. Hemón, hijo de Creonte, enamorado de Antígona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede. Cuando Hemón se dirige a liberar a Antígona se encuentra con que esta se había suicidado, y él hace lo mismo. Creonte también cumple la maldición lanzada contra su estirpe y se quita la vida.
Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado Ciclo de Edipo o Ciclo tebano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antígona, es tal vez el tema clásico más recreado por la dramaturgia contemporánea. A este respecto podemos recordar, entre otras, la Antígona de Anouilh (1942), la de Salvador Espriu (1939), la de Bertolt Brecht (1948) y la Antígona 66 de J. M. Muñoz Pujol (1966). Entre las obras de Sófocles sobre el ciclo tebano destacan: Edipo rey, Edipo en Colona y Antígona
Esta innovación, cuya inmediata aceptación indico un paso significativo en el gran cambio producido al pasar de un teatro evocativo a otro de mayores reclamos visuales, produjo en efecto, reclamos que había de crecer hasta el punto en que la poética realidad del primitivo teatro griego llego a confundirse con la realidad de la vida cotidiana. Parece acertado suponer que todas estas innovaciones estaban en el espíritu de estos tiempos ya que la sombra de Sófocles recibió la aclamación oficial y popular, así como le permitieron ganar dieciocho premios e hicieron que Aristóteles considerara a su Edipo rey como un modelo de excelencia.
Eurípides, tan sólo un poco más joven que Sófocles, tenia un punto de vista más independiente e individualista. Sus obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y critica a las normas establecidas. Durante su vida sólo ganó cinco premios pero sus creaciones fueron las más apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros días se representan más a menudo que las de Esquilo y Sófocles, probablemente porque el interés de Eurípides en la complejidad sicología del hombre fue semejante al de nuestra época.
Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes terapéuticos de la risa. La comedia perduró entre ellos mucho más tiempo que la tragedia y así como esta evolucionó también la comedia tomo el lugar que le correspondía asignado oficialmente. En realidad cada representación realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentación de la comedia lo que permitía que los espectadores terminaran el día riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trágicas y, a menudo, desmitificaban en forma cómica los mismos recursos que durante ese día había servido para los dioses en apoteosis. Así como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trágicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigían individualmente a algún magistrado que se hallaba entre el publico, llamándole la atención sobre algún suceso político. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta sátira publica.
Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisíacas, las Leneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podían atacar a sus autoridades sin escrúpulos. Lo hacían empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitían la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos más remotos, las Leneas habían sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristófanes, siendo este ultimo de mayor vis cómica y el más inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pública escapó a su censura. A pesar de su amor por la sátira, los atenienses detestaban la ridiculización publica cuando era desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristófanes pagó cara su excesiva franqueza.
Mucho después de que la tragedia griega declinara, la comedia todavía continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristófanes tan sólo un autor, llamado Menandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eran completamente diferentes de las ruedas sátiras políticas de Aristófanes y tendían a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente impúdicas, cuyos mayores recursos cómicos recibían en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro invento al personaje del esclavo pícaro e inteligente, que habría de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. Fue el único de los antiguos grandes dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administración de Pericles.
En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempeñaba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempeñar "el papel del pueblo" así como el atleta era elegido también para competir en su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distinción ayuda a explicar la naturaleza y función del actor en lo que Jacob Burckhardt llamó el elemento "agónico" o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trágicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" carecía de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trágicas no se hacían solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componían, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos - dependían de una competencia y era la fuerza de esta lucha básica y penetrante la que daba sentido a cada línea del diálogo.
Los actores, al igual de los atletas, tenían que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acústica, la voz del actor debía ser fuerte, ágil y meliflua para que pudiera ser oída y aceptada por el exigente público ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una túnica convencional y una gran máscara que incluía en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que correspondía animar, moviéndose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarín y hablando a través de su máscara con fuerza y capacidad artísticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la última fila de un público formado por quince mil espectadores.
El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las máscaras y los trajes de los miembros del coro; también debía proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor debía pagarse él sus máscaras y sus trajes. Las máscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no sólo por su valor, sino porque se volvían más cómodas con el uso. El actor conservaba sus máscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentación. El vestuario y los adornos estaban diseñados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecían; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su máscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin máscara, aún en las obras cómicas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin máscara, solía pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente los hombres podían actuar en el teatro griego; un buen dramaturgo escribía sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino.
En los tiempos antiguos, los actores trágicos eran ciudadanos muy respetados; los más dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, había poca demanda de intérpretes de comedias fuera de su propia región, debido a que la naturaleza satírica y política de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarrolló después que Menandro cambió la estructura de la comedia respondiendo a demandas más universales y apolíticas.
Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercían su actividad a través del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la sátira, el mismo elegía su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, señalando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensación de que veía lo que en realidad no estaba allí y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observación que hacían de ellos. Al cambiar su apariencia física en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su éxito dependía de su virtuosismo y agilidad. En el año 430, a. C., Sofrón escribió una obra para mimos, elevando este arte popular a la categoría de forma literaria. A ello siguió una época brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirtió en una celebridad cuya aparición en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. Los grandes mimos de la época helenística conquistaron riquezas e influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputación originaria.